En una celda de la cárcel de Devoto, en la última dictadura, un preso se acercaba a la rejilla y daba clases en voz baja. Del otro lado, otros presos escuchaban, reelaboraban, transmitían. La cultura popular tiene una capacidad de resistencia que ningún poder logra clausurar. Ni la dictadura, ni Milei, ni los algoritmos de las plataformas. El desafío es ser capaces de encontrar las fisuras del sistema actual, usarlas y ensancharlas en un movimiento de liberación.
La política cultural de la dictadura
En el año 2000, un empleado del Ministerio del Interior que trabajaba en una bóveda del antiguo Banco Nacional de Desarrollo (Banade) encontró de manera accidental un archivo hasta entonces desconocido. El edificio había sido cedido al ministerio y los documentos habían quedado ahí desde la gestión presidencial de Carlos Menem. Era una masa caótica de aproximadamente cuatro mil páginas que incluía informes, memorandos, carpetas y borradores de inteligencia clasificados como “secreto”, “reservado”, “confidencial”. Cerca del 50 % del material correspondía al Ministerio del Interior y sus diversas dependencias.
El llamado “archivo Banade” desnudó algo que ya se intuía pero que ahora quedaba documentado: la política cultural del gobierno militar no fue un conjunto de medidas aisladas, sino un plan sistemático de represión, censura y control social. Formaba parte del proyecto refundacional del autodenominado Proceso de Reorganización Nacional y buscaba imponer una concepción autoritaria de la vida colectiva, destruir cualquier vía de resistencia y purificar la cultura nacional eliminando lo que el régimen consideraba elementos subversivos. A 50 años del golpe, resulta importante recuperar aspectos centrales de esta política cultural para ponerla en diálogo con el presente.
La dictadura construyó la figura del “enemigo cultural” como una pieza clave de su estrategia. Bajo el rótulo de “subversión” se incluyó un conjunto amplio y deliberadamente difuso de expresiones que excedía con creces a las organizaciones armadas. El marxismo operó como una categoría paraguas que permitía señalar como peligrosas a producciones artísticas, educativas o intelectuales que cuestionaran, incluso de manera indirecta, los valores que el régimen pretendía reinstalar: la familia tradicional, la moral cristiana, una idea esencialista de la nación. El foco principal era la juventud, concebida como el terreno donde se libraba la disputa decisiva por las conciencias.
El aparato de censura funcionó como una red articulada entre organismos estatales: la SIDE, el Ministerio del Interior, el Ministerio de Educación y el Comfer. La represión se organizó tanto a través de mecanismos explícitos —listas negras de artistas, libros y canciones— como mediante formas más difusas de control, basadas en el miedo, los rumores y los castigos ejemplificadores. Ese clima indujo una autocensura extendida: editores, docentes, bibliotecarios y el propio público comenzaron a evitar contenidos percibidos como riesgosos, ampliando de hecho el alcance del control estatal sin necesidad de intervención directa.
Es importante señalar también que la política cultural de la dictadura no fue únicamente represiva. Tuvo una dimensión activa de construcción de subjetividad, de búsqueda de apoyo y legitimidad social. Iniciativas como el programa “Cultura y medios de comunicación social” (1978), el Primer Congreso Nacional de Intelectuales (1978) y la Revista Nacional de Cultura (1978-1983) formaban parte de esa estrategia. Resultó llamativo el aumento presupuestario destinado a la Secretaría de Cultura en 1978 con ese fin.
En el plano internacional, frente a las denuncias por violaciones a los derechos humanos, el régimen instaló la idea de una “campaña antiargentina”, presentando las críticas externas como parte de una ofensiva del terrorismo en el exterior. Para sostener esa narrativa, articuló dispositivos profesionales de comunicación. El sector ligado a Videla contrató a la consultora Burson-Marsteller para mejorar la imagen del país y organizó visitas de periodistas y empresarios extranjeros. La Armada de Massera, por su parte, impulsó el Centro Piloto de París, combinando propaganda abierta con tareas de inteligencia sobre exiliados. Ambas estrategias coincidieron en el uso de la diplomacia cultural: figuras como Juan Manuel Fangio, Carlos Monzón y Astor Piazzolla fueron proyectadas como embajadores informales, mientras la Copa Mundial de Fútbol de 1978 se utilizaba para mostrar una imagen de normalidad. Las diferencias internas del régimen no impidieron que compartieran un objetivo común: ocultar la represión y construir consenso internacional.
¿Quién resistirá cuando el arte ataque?
Si la represión cultural fue sistemática, la resistencia también lo fue. Los libros fueron uno de los principales blancos. La dictadura impulsó una ofensiva que incluyó la quema y confiscación masiva de ejemplares, guiada por criterios ideológicos tan amplios que abarcaban desde literatura infantil hasta textos de matemática. Editoriales como Ediciones de la Flor y la filial argentina de Siglo XXI siguieron funcionando a pesar de allanamientos, clausuras y la detención de sus responsables. Lo que no podía circular abiertamente circulaba de otra forma: copias clandestinas, libros que cruzaban fronteras en valijas, textos que llegaban desde los exilios de México y España, donde intelectuales como Nicolás Casullo seguían pensando y escribiendo sobre lo que ocurría aquí. En la literatura, la resistencia más sofisticada operó desde el interior mismo del lenguaje. Ricardo Piglia publicó Respiración artificial en 1980, en plena dictadura, usando la ambigüedad y la fragmentación narrativa para construir una contrahistoria de los conflictos argentinos. Luis Gusmán desarrolló en sus obras lo que él mismo llamaba “las maniobras del código”: alusiones, metáforas, borraduras deliberadas que invitaban al lector a completar los sentidos que el contexto inquisitorial hacía ilegibles. Se estableció así una complicidad profunda entre escritores y lectores: una conspiración silenciosa donde el público aprendía a leer entre líneas, sabiendo que lo que se publicaba dentro del país era ya, en sí mismo, un acto de resistencia. Publicaciones como las revistas Riachuelo o Humor —la primera desde la poesía y el ensayo, la segunda desde la sátira política— encontraron en la ironía y en el pensamiento crítico un lenguaje que la censura no siempre sabía cómo procesar.
En el campo musical, la persecución se desplegó en manifestaciones populares como la murga o el rock, empujando al exilio a figuras como Mercedes Sosa, León Gieco o Charly García. Pero la represión no logró clausurar la producción cultural. Por el contrario, en muchos casos la estimuló: surgieron metáforas, lenguajes cifrados y formas indirectas de decir que permitieron sostener sentidos alternativos. Charly García construyó una obra donde la alegoría funcionaba como escudo y como arma al mismo tiempo: “Canción de Alicia en el país” describía la Argentina del régimen usando el universo de un cuento infantil; “Los dinosaurios” nombraba a los desaparecidos por lo que eran, con una precisión que la censura no supo leer a tiempo. Luis Alberto Spinetta desplazó sus letras hacia la abstracción para dificultar la decodificación de los servicios de inteligencia. León Gieco tomó la forma de la oración religiosa —ese lenguaje que el propio régimen reivindicaba como propio— para pedir exactamente lo contrario de lo que el régimen hacía: paz, en “Solo le pido a Dios”.
La resistencia musical no fue solo individual. Los recitales se convirtieron en rituales colectivos donde se hacía lo que en ningún otro espacio público se podía hacer: desafiar en voz alta y en grupo el orden impuesto. El público participaba con cantitos de contenido político que surgían espontáneamente —“se va a acabar la dictadura militar”—, transformando un evento artístico en un acto político encubierto. Recitales y espacios culturales funcionaron como refugios donde, incluso bajo presión, se siguieron tejiendo identidades colectivas y formas de expresión alternativas. La cultura no fue un terreno completamente sometido: fue un espacio persistente de disputa. Hacia el final de la dictadura, durante la guerra de Malvinas, el régimen intentó capitalizar el rock nacional después de prohibir la música en inglés. El Festival de la Solidaridad Latinoamericana mostró los límites de esa estrategia: muchos músicos aprovecharon el escenario para expresar críticas y reclamos de paz, desbordando el intento oficial de instrumentalización.
La resistencia llegó también desde afuera. Durante la visita de la Orquesta de París en 1980, músicos franceses rompieron el protocolo de la diplomacia cultural para visitar a las Madres de Plaza de Mayo y publicar declaraciones de solidaridad con los artistas desaparecidos. Se formaron comités internacionales para exigir la liberación del pianista tucumano Miguel Ángel Estrella, movilizando a figuras como Yehudi Menuhin y Nadia Boulanger. El régimen había apostado a la diplomacia cultural para construir una imagen de normalidad hacia afuera. La comunidad artística internacional respondió poniendo en evidencia exactamente lo contrario.
La resistencia en las cañerías de Devoto
Aun en el marco del terror sistemático de la última dictadura militar, la cultura funcionó como identidad y como articulación de una multitud de prácticas de resistencia colectivas.
El Rengo estuvo preso en Devoto, como tantos compañeros y compañeras. Lo engancharon antes del golpe y quedó legalizado, dependiente del Poder Ejecutivo Nacional, hasta la vuelta a la democracia. Ocho años. Le pasaron varios intentos de fuga por los costados y sobrevivió.
Para quebrar moralmente a los presos, la dictadura buscaba que ningún detenido supiera lo que le deparaba el día siguiente. La incertidumbre como método: enloquecerte. Frente a esa máquina de angustia sistemática, los compañeros detenidos se dieron formas de organización necesarias para sobrevivir, física y psicológicamente. Conocer el horario del día, armarse rutinas personales y colectivas, hacer ejercicio: una economía general de la resistencia cotidiana que se socializaba entre los presos.
El régimen controlaba los cuerpos, los libros, las aulas, pero la cultura se filtra por donde el poder no llega. Siempre hay cañerías desde donde resistir.
En un momento, me cuenta el Rengo, los compañeros descubrieron que por las cañerías de la cárcel se podían escuchar voces de unas celdas a otras. Infraestructuras materiales que el régimen no podía controlar. Desde ese día, en un horario preestablecido, un compañero se acercaba a la rejilla de su celda y daba clases sobre diferentes temas: política, historia, economía. También, por supuesto, información sobre traslados, el destino de compañeros, acciones de las organizaciones.
La organización colectiva encontró grietas incluso en el encierro: a través de las cañerías de la cárcel, los presos lograron comunicarse y montar espacios de formación política e intercambio de información.
Un discurso que nacía, circulaba y se transformaba en el acto mismo de su circulación: un gesto de resistencia, oxígeno para todos los oídos que lo escuchaban. El compañero que daba la clase no era un profesor, sino un transmisor de mensajes que cada receptor reelaboraba, matizaba, transformaba. Cada mensaje demostraba que el sistema no era inviolable, que tenía fisuras, que había que seguir para adelante.
Las técnicas se fueron ampliando y diversificando según las características de cada establecimiento: el lenguaje de señas para comunicarse entre pabellones vecinos, golpes en las paredes en código morse previamente concertado, mensajes insertados en cigarrillos o paquetes de yerba mate. Muchas veces llegaban compañeros que ya habían tenido canas previas y traían consigo todo un bagaje acumulado de técnicas de resistencia carcelaria.
Cuando el Rengo me contaba todo esto, era imposible no pensar en el poder de la cultura. En cómo la cultura se filtra, se expande, nos salva. Los compañeros estaban desarrollando una práctica cultural en el marco de un régimen totalitario, dando la batalla por su supervivencia con las únicas armas que tenían a mano: el lenguaje, la palabra, el saber compartido.
Un barrio, cualquier barrio
Sin entrar en discusiones académicas, creemos que la cultura popular, la cultura plebeya, existe, se reproduce. No de forma esencialista ni libre de contradicciones, sino como condensación de prácticas sociales arraigadas en los sectores populares del país, de acuerdo a sus historias, sus luchas y sus condiciones materiales de existencia.
En el año 2000 fuimos con el Negro a buscar a Alcira por su departamento frente al jardín Botánico. De ahí salimos para Las Tunas, un asentamiento de Tigre donde militábamos en esa etapa. Era un barrio atravesado por múltiples historias de migración: la gran mayoría de sus habitantes había llegado del interior del país y también de países hermanos como Bolivia, Paraguay o Perú. En ese tiempo estábamos impulsando un taller de formación política para que el trabajo social que veníamos desarrollando pudiera ganar profundidad, para que la organización no fuera solo respuesta inmediata a las necesidades, sino también conciencia de su propio sentido histórico.
Cuando llegamos, entramos a “La escuelita”, el espacio donde funcionaban muchas de nuestras reuniones y actividades. Todavía faltaba gente. Algunos vecinos y vecinas iban llegando de a poco, después del trabajo o de las tareas del día. Mientras tanto, mate de por medio, Alcira empezó a conversar con quienes estaban allí. Les preguntaba sus nombres, sus apellidos, de dónde venían. Era una charla sencilla, casi doméstica, la forma natural en que se van conociendo quienes se encuentran por primera vez y buscan saber algo del otro.
Mirta, de Santiago del Estero. Diana, de Corrientes. Diego, de La Rioja. Raúl, de Paraguay. Nada demasiado solemne. Cuando el grupo estuvo más o menos completo, Alcira retomó esos nombres y esos lugares que habían aparecido en la conversación inicial, y empezó a desplegar la historia larga de las luchas populares de nuestra patria, partiendo desde esas trayectorias de vida. Aparecieron entonces las figuras de José Artigas, de Martín Miguel de Güemes, del Chacho Peñaloza, de Francisco Solano López.
En ese gesto, aparentemente simple, se producía un profundo desplazamiento de sentido: las huestes que habían sostenido esas luchas, los ejércitos populares que habían defendido la soberanía y la dignidad frente a los poderes imperiales o las oligarquías locales, estaban formados por los antepasados de quienes estaban sentados allí, en esa escuelita de un barrio humilde del conurbano.
Los que escuchaban no eran espectadores de la historia: eran el legado de la lucha, su continuidad directa.
El estigma convertido en bandera. Ahí existe una matriz autónoma de pensamiento popular latinoamericano que no nace en los claustros universitarios ni en la intelligentzia siempre deseosa de lo extranjero, sino en las experiencias históricas de los pueblos que resistieron la conquista, el racismo, la explotación y el despojo. En esa matriz se combinan memorias indígenas, negras, criollas, mestizas. Es un conocimiento que no siempre se presenta en forma de teoría sistemática, pero que contiene concepciones del mundo, valores, criterios de justicia y formas de organización profundamente arraigadas en la vida popular. Es ese basamento colectivo el que habilita la posibilidad de soñar con un proyecto de liberación, de crear estrategias de lucha desde los sujetos populares como protagonistas de la construcción política, como verdaderos sujetos de poder.
Las industrias culturales en Argentina
La cultura no solo produce símbolos, identidad y sentido de pertenencia común. La cultura también produce valor económico. Las industrias culturales en Argentina constituyen un campo estratégico que condensa una doble condición: son simultáneamente un sector económico de peso y un espacio de producción simbólica fundamental para la configuración de nuestra identidad nacional. Esa dualidad —económica y simbólica— es la que otorga a estas industrias su carácter distintivo y su relevancia política.
En términos económicos, el valor agregado bruto del sector ronda el 2 % del PBI nacional, habiendo alcanzado casi el 3,5 % en momentos de expansión, con alrededor de 400 mil puestos de trabajo directos. Su dinamismo fue especialmente notable entre 2003 y 2009, cuando el sector creció a un ritmo del 18 o 19 % anual, superando ampliamente el 8 % de crecimiento general de la economía (SINCA, Sistema de Información Cultural de la Argentina, años 2009 a 2025).
El andamiaje que hoy permite que El Eternauta o Catriel y Paco Amoroso circulen por el mundo es resultado de la consolidación de una industria creativa y cultural que tiene como eje la lucha colectiva de artistas y productores a lo largo de la historia nacional, quienes forjaron tanto políticas públicas de Estado como formas de organización autónoma.
La experiencia argentina revela una tensión característica entre diversos modelos de construcción institucional complementarios. Por un lado, el Estado desarrolló programas específicos en sus diferentes niveles de gobierno. La creación del Ministerio de Cultura marcó una referencia clave de la etapa democrática, acompañada de iniciativas como Tecnópolis, los festejos del Bicentenario y los círculos de cultura. Se trató de un Estado presente que implementó políticas de financiamiento y potenciamiento del campo cultural, tanto en términos industriales como territoriales. En paralelo, funcionan institutos autárquicos especializados —el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, el Instituto Nacional del Teatro y el Instituto Nacional de la Música— que diseñan políticas de fortalecimiento sectorial financiadas con los ingresos propios de cada actividad.
Por otro lado, los propios artistas desarrollaron formas autónomas de organización. Las gestoras colectivas surgieron como herramienta para generar ingresos a partir de su trabajo, mientras los sindicatos se consolidaron en los sectores con formatos laborales más asimilables a otras industrias. A esto se suma un extenso entramado de base conformado por cooperativas culturales, centros culturales y asociaciones civiles diversas que trabajan en red con un impacto significativo en la sociedad civil. Esta compleja estructura —que entrelaza el ámbito estatal, sindical y autogestionado— es un modelo que, con todas sus limitaciones y contradicciones, llevó las producciones del país a un lugar de referencia regional y mundial.
Que El Eternauta circule por el mundo no es un milagro del mercado. Es el resultado de décadas de lucha colectiva, política pública y organización autónoma.
Es una historia de avances y retrocesos que permite comprender a las industrias culturales argentinas como un campo de disputa permanente, siempre atravesado por conflictos de clase, por la tensión entre la lógica mercantil y la lógica del derecho, por la contradicción entre la concentración oligopólica y la diversidad democrática.
Al inicio del gobierno libertario, mientras desmontaban por decreto las estructuras democráticas del país, Federico Sturzenegger dio una entrevista en Harvard donde dejó en claro el objetivo hacia el sector cultural: “empobrecer a estos grupos de interés y drenarlos de los recursos”. Salvajemente certero. De ahí en más se generó un tsunami de políticas regresivas: la destrucción del Ministerio de Cultura; la utilización de los resortes del Estado para criticar públicamente a referentes artísticos; la expropiación ilegal de los recursos que los institutos culturales tienen asignados por ley; el vaciamiento del INCAA, una de las áreas que más despidos sufrió; el intento de degradación de la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares, el Instituto Nacional del Teatro y la Comisión Nacional de Monumentos y Lugares Históricos a partir del decreto 345/25, luego rechazado por una abrumadora mayoría legislativa; el cierre del Museo del Traje, el Instituto Nacional Juan D. Perón, el Instituto Nacional Belgraniano, el Instituto Nacional Browniano y el Instituto Nacional Newberiano, además de un largo listado de programas que sería difícil resumir aquí.
En este plano se pueden observar líneas de continuidad entre las políticas de la dictadura y las que lleva adelante el actual gobierno libertario: ambos pusieron a la cultura como un frente necesario de batalla —con políticas tanto de consenso como de coerción— para construir nuevas subjetividades, como requisito indispensable para la implementación del modelo neoliberal.
Las nuevas disputas: compartir y frenar la expropiación de lo común
El capitalismo contemporáneo acumula no solo explotando el trabajo, sino también extrayendo atención, tiempo, vínculos, datos. Las plataformas digitales —dependientes de unos pocos monopolios globales— son las nuevas infraestructuras por donde circula buena parte de la vida social y cultural de nuestros pueblos. Varios conceptos circulan para caracterizar esta etapa: capitalismo cognitivo, capitalismo de plataformas, tecnofeudalismo. Son maquinarias de captura de datos masivos que convierten cada like, cada búsqueda, cada conversación, en extracción de renta. Que cercan y expropian el conocimiento social y colectivo para convertirlo en combustible del modelo de acumulación.
La aparición de los sistemas de inteligencia artificial de escala acelera ese proceso de expropiación de la cultura colectiva. Como consecuencia, se está construyendo una técnica con una capacidad de vigilancia, control y manipulación social que nunca antes había existido. Los data centers de IA —la base material que hace posibles estos sistemas— están concentrados en Estados Unidos, lo que le otorga al país del norte la posibilidad de reposicionarse como polo de poder internacional. Políticas deliberadas de construcción de nueva subjetividad en el Sur Global utilizan estas técnicas con el viejo sueño del control de las conciencias para implementar un nuevo sistema neocolonial. Los dispositivos móviles y la posibilidad de llegar con contenido hipersegmentado a cada persona llevan a las empresas a generar hábitos de consumo digital adictivos que son utilizados para reformatear la manera de pensar de las nuevas generaciones. Las burbujas de filtro sumergen a los usuarios en circuitos de confirmación que reducen la capacidad crítica. Los algoritmos deciden qué se ve y, por extensión, qué se puede imaginar.
Los intereses comerciales y de inteligencia se fusionan en una misma estrategia. En las últimas semanas ha resultado impúdicamente visible el vínculo de las empresas de inteligencia artificial más relevantes con el Pentágono, que utiliza de forma intensiva sus herramientas en el despliegue de sus políticas oficiales: desde la generación de contenido para redes hasta la geolocalización de opositores políticos para su secuestro o asesinato.
Sin embargo, en Argentina existe un fuerte entramado de organizaciones culturales que se enhebra con organizaciones de nuevo tipo que tienen en la tecnología un punto de apoyo central: radios comunitarias, comunidades de software libre, asociaciones civiles que luchan por los derechos digitales, redes de cuidado. La idea rectora de una “cultura libre”, con formas de producción y circulación no mercantiles ni asimilables a la lógica del mercado, forma parte de un rico paradigma que genera cruces entre actores diversos y propone una convergencia de movimientos sociales con potencialidad de futuro.
Los activistas digitales que defienden el software libre descubrieron que su lucha era análoga a la de los campesinos que resisten las patentes de semillas, a la de los artistas que buscan compartir sus producciones, a la de los movimientos de salud que pelean por el acceso a medicamentos genéricos. Resisten una misma lógica operando en territorios distintos: fabricar escasez artificial sobre bienes que podrían circular libremente para sostener un modelo de acumulación que necesita cercar lo común. Defender el código fuente, el arte, la semilla criolla y el genérico no son luchas separadas, sino una sola. No es casualidad que esto suceda con fuerza en nuestro país: es la matriz de pensamiento de Alcira Argumedo, es la bemba y la resistencia cultural en la que tenemos tanta musculatura acumulada. Y es la disputa necesaria en una etapa en que vuelve con fuerza la vieja contradicción entre una producción cada vez más socializada —colectiva, invisible y de base tecnológica— y la apropiación privada de las riquezas.
La cultura popular no es nostalgia ni refugio. Es el campo fundamental desde donde imaginar otro mundo posible y ponerse a construirlo.
En este contexto, una experiencia de lucha cercana que no debemos perder de vista es la del feminismo popular, que construyó una forma de pasar del dolor a la organización, de la experiencia individual a la politización colectiva. El “basta” que unió millones de cuerpos nació de redes de cuidado y afecto que en los barrios populares se materializan en ollas comunitarias, en asambleas, en grupos de WhatsApp, en estrategias comunes de supervivencia gestionadas mayoritariamente por mujeres. Esas redes son también cultura. Son también disputa de sentido.
A 50 años del golpe podemos celebrar varias victorias. Plantamos políticas de Memoria, Verdad y Justicia que son hoy un consenso de la mayoría de nuestro país. Existe un sentido del derecho en la gente que nos da ese toque plebeyo tan único, que implica que no comemos piedra, que no bancamos que nos pasen por encima. La justicia social, la soberanía política y la independencia económica son trincheras masivas, estructuradoras de nuestro sentir colectivo.
La cultura es un campo fundamental desde donde pensar otro mundo posible. Hay que seguir sembrando ideas, dando las disputas necesarias, cayéndonos y volviéndonos a levantar. La cultura popular, lo colectivo, las estrategias en red, son nuestra base de crecimiento.
¡Por los 30.000, acá no se rinde nadie!